Dedans, dehors : le désir peint d’Edward Hopper

Pour être immédiatement familières, les toiles d’Edward Hopper n’ont pourtant pas de sens vraiment commun. Certes, elles obéissent toutes à une règle de simplicité, voire de banalité, dans le choix des sujets. Que ce soit dans le cadre naturel, avec des maisons isolées, des phares, des voies ferrées, des routes, des personnages devant un paysage ; que ce soit dans le cadre urbain, avec des intérieurs, des immeubles, des rues, sans êtres humains ou bien en montrant occupés à des activités ordinaires, prenant le soleil sur un pas de porte, lisant dans un train, regardant par la fenêtre, assis à la table d’un café …

Morning Sun
Morning Sun
Hopper parle de la vie courante, du quotidien américain de son époque. Il fait des photographies, il ne cherche pas dans un ailleurs, il ne démontre pas, il témoigne. Il s’installe devant un fragment d’espace rempli de signes apparents, et il le représente.

Ce choix des motifs, à première vue, pourrait traduire la modestie qui était la sienne – l’on sait que sa vie, et son caractère, sans avoir été véritablement effacés, attestaient d’une personnalité réservée, peu encline aux enthousiasmes comme aux révoltes, donc aux engagements prononcés. Telle qu’elle s’exprime dans ces tableaux, la réserve de Hopper semble néanmoins vouloir dire plus qu’elle-même. La déclaration d’intention qu’on pourrait lui prêter ressort bien d’un aveu du peintre, en 1963 : « J’aimerais voir l’intérieur et l’extérieur en même temps. » Voilà des mots qui n’ont, eux, rien de commun, qui ouvrent une dimension d’une singulière importance. Hopper l’a mise en œuvre, et à double titre.

Une loi de la peinture veut que l’extérieur, ou l’arrière-plan, apparaissent comme assourdis par rapport à l’intérieur, ou au plan principal, qui sont censés focaliser le regard sur le sujet du tableau. Reproduisant ainsi, même à l’excès, dans l’espace artificiel de la toile, le système optique humain, qui appréhende davantage les détails par la vision de proximité. Or Hopper ne suit pas cette loi. L’extérieur, ou l’arrière-plan, sont traités de la même façon (en termes de dessin, de valeur chromatique) que le plan principal ou l’intérieur. Ainsi, par exemple, dans « Cobb’s Barns and Distant Houses . » Les granges, au premier plan/plan principal, ont la même valeur, en tous points, que les maisons pourtant dites éloignées. Le procédé est encore plus frappant, peut-être, avec les toiles mariant l’intérieur et l’extérieur d’une construction. Un café, une chambre, ouverts sur la ville, des frondaisons, la mer, et séparés d’eux par une baie vitrée, une fenêtre : ces cadres, on voit bien qu’ils existent, ils sont tracés, et pourtant ils semblent contenir seulement du vide, car il n’y a aucun signe chromatique, aucun reflet, permettant de matérialiser le verre. Dans une des toiles les plus célèbres de Hopper, « Morning Sun », le toit de l’immeuble rouge orangé, vu à travers la fenêtre, à droite, est sur le même plan que la femme et sa chambre, qui occupent la plus grande partie de l’espace pictural et qui en représentent nommément le sujet principal. En supprimant la séparation entre les deux plans, le peintre crée un voie de passage d’un extraordinaire dynamisme, il relie avec fluidité l’intérieur et l’extérieur. Le plus étonnant, peut-être, c’est que loin de heurter les sens, qui ne sont pas habitués à cette violation de l’évidence, cette solution apparaît comme parfaitement naturelle, elle répond avec facilité au regard.
Il y a plus, dans cette vision de, et pour, l’intérieur/extérieur. Hopper montre un temps arrêté. Même s’agissant de toiles où les mouvements s’expriment manifestement (des plaisanciers manoeuvrant un petit bateau, près de la côte, des cavaliers lancés en pleine course sur une piste, une femme faisant un numéro de strip-tease sur une scène), ces mouvements sont traités pour refléter la position de corps dans l’espace, bien davantage que leur déplacement. Le temps est en suspens, recueilli en lui-même, il fait un retour sur soi. Comme s’il se suffisait, à un instant particulier, sans se réclamer ni du temps d’avant, ni du temps d’après. Il ne s’écoule pas, il est pure temporalité au sens où il s’attache à un objet saisi à titre temporaire. Et l’objet, débarrassé lui-même de sa propre histoire (on peut toujours imaginer que la femme accoudée à la rambarde de l’escalier du théâtre, dans « The Sheridan Theater », s’isole pendant l’entracte, et que la sonnerie de reprise de la représentation va bientôt retentir, mais c’est sans utilité), est matérialisé, grâce au temps fixe qui le lui permet, dans son être-paraître. Sa nature se laisse donc entrevoir, mais seulement entrevoir. Les objets de Hopper, qu’il s’agisse d’êtres humains ou de corps inorganiques, ont une présence, une densité, évidentes, mais n’en traduisent pas moins une absence. Car tout objet ne saurait se montrer dans son entièreté, en son fond. Il ne se laisse appréhender que par sa manifestation, en tant que phénomène. Et c’est justesse, ou justice, car si tel n’était pas le cas, s’il était donné à voir sans manque aucun, il ne serait pas délimité, il n’aurait pas de matérialité. Que nous ne puissions pas connaître le cœur d’un objet, et pas davantage le sens de son être-là (autrement que par les choix habituels d’usage, que l’esprit humain estime nécessaires pour évaluer le monde qui l’entoure, mais qui n’ont pas réellement de valeur sui generis), voilà qui n’est pas si important. C’est déjà beaucoup de pouvoir, comme l’a fait Hopper, s’arrêter sur le présencement d’un objet, de le sentir visuellement de l’intérieur, même partiellement.
Cette réserve dans l’exposition est renforcée par le rendu un peu lâche, un peu « bu », des objets, avec des touches brossées larges. Seraient-ils nets, et a fortiori « léchés », ils ne pourraient signaler l’existence, en eux, d’une partie non dévoilée. Et puisque tous les éléments d’un tableau sont traités ainsi, il n’y a pas de réelle hiérarchie entre eux, ils sont au même niveau d’importance. Ainsi ceux de « Western Hotel. » La femme a beau nous regarder, attirer notre attention sur elle, nous sentons-comprenons très vite que les meubles de la pièce où elle se trouve, que la voiture et le paysage, derrière la baie vitrée, peints de la même façon qu’elle, n’ont rien de secondaire, ne sont pas des faire-valoir, mais sont autant justifiés. La cohérence spatiale de tous ces éléments, bien sûr, existe, ils sont tracés en respectant les lois de la perspective formelle, mais la vraie perspective, opérante (visuellement opérante pour l’observateur, en tout cas), est circulaire. Et c’est encore, de la part de Hopper, d’une autre transgression des règles picturales qu’il s’agit. Cette perspective circulaire passe d’un élément du tableau à un autre, en s’arrêtant sur chacun d’entre eux pour lui donner un relief qui le fait exister dans son processus de parution. C’est une perspective appliquée à l’intérieur d’un objet, et venant bien de l’extérieur.
Hopper, le savait-il précisément, il devait davantage le pressentir, a voulu traduire, avec ses moyens à lui, à la fois des expressions du monde (l’organique comme le non-organique) et leur passage, comme leur situation, dans ce monde, saisis par un temps immobile. Ou presque immobile. Il est en effet marqué par une gravité, au sens physique, qui l’ancre dans l’instant, et qui représente bien une impulsion. Une impulsion donnée aux éléments d’un tableau pour qu’ils incarnent leur monstration, la mise au jour (limitée, encore une fois, mais réelle) de leur eccéité. Hopper était un passeur, et comme tous les passeurs véritables, il a sauvé de « l’oubli du temps » le périssable, même banal, et lui a donné, grâce à son incarnation dans ses toiles, une sublimation et à la fois une transfiguration dont il avait certainement supputé la possibilité (choisir d’illustrer des sujets très communs ne relève pas du hasard et Hopper, s’il était discret, était un homme de culture). Le désir est créateur, et l’œuvre d’art peut approcher du centre des objets, même si les objets n’ont pas besoin des noms que nous leur donnons, du regard que nous leur portons, pour exister (qu’ils en soient dépendants, comme l’espèce humaine, c’est autre chose).

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